Поэтика Времени В Сказках Салтыкова-Щедрина (Ольга Симитина)

Две вещи, которые я терпеть не могу в любой полемике: если переходят на личности и когда начинают «»меряться письками»». Я никогда не публиковала на стихире свои исследовательские работы: во-первых, это довольно скучное чтиво, интересное больше профессионалу, чем простому читателю; во-вторых, потому что речь в них идет не о стихах — логичнее тогда уж на прозе такой материал подавать.
Однако, меня уже вусмерть достали неадекватные оппоненты, которые нет-нет да и воскликнут:
«»Кто Вы вообще такая? 41-летняя девочка из редакции, возомнившая себя критиком , но не имеющая за душой ни одной ценной статьи»».

А посему, простите меня, мои читатели, если публикация сего опуса (+ еще два, чтобы уж наверняка), вызовет у вас откровенное недоумение — мол, а это тут к чему. Ребят, именно к тому, или больше «»к тем»». Читать это вовсе не обязательно.

***
Исследовательская работа (литературоведение) по теме «Поэтика времени в сказках М.Е.Салтыкова-Щедрина»

Введение
Сказки – одно из самых ярких творений Михаила Евграфовича Салтыкова–Щедрина. В литературном наследии сатирика они выделяются богатством идей и образов, остротой и тонкостью сатирической обрисовки социальных типов, оригинальностью стиля, высоким совершенством и своеобразием художественной формы, не имеющей себе близкого соответствия ни в русской, ни в мировой литературе. Со времени их появления и по настоящий день они не перестают привлекать к себе внимание литературоведов и сами по себе, и как произведения, дающие возможность поставить и осветить целый ряд проблем, имеющих принципиальное значение для изучения наследия великого сатирика, для характеристики его как художника, мыслителя и общественного деятеля.
Актуальность избранной темы определяется интересом литературоведения к проблеме места и значения сказок Салтыкова-Щедрина в классической и современной литературе. В литературе о Щедрине стало общим местом положение о том, что сказки являются своеобразным идейно-художественным итогом его многолетней литературной деятельности. Однако это справедливое в своей основе утверждение еще не получило достаточной аргументации, и по-прежнему возникают вопросы о месте и значении сказок в наследии сатирика, вопросы, требующие для своего освещения тщательного изучения многосторонних идейно-художественных взаимоотношений сказок со всеми другими произведениями Салтыкова-Щедрина .
Одним из самых слабо изученных вопросов является поэтика времени в сказках автора.
По мнению А.С. Бушмина, сказка – лишь один из жанров творчества Салтыкова–Щедрина, и притом жанр, не преобладающий в нем. Однако для характеристики Щедрина – художника «его сказки имеют, несомненно, первостепенное значение» .
Сказки хронологически завершают собственно сатирическое творчество писателя. (Первые три сказки относятся к 1869 году, но подавляющее большинство их было написано в последнее десятилетие его жизни, большинство с 1882 по 1886 год ). Хронологическое место сказок, а также их идейно-художественное совершенство и богатство вполне убедительно свидетельствуют в пользу вывода об их итоговом значении. Это мнение основано на том, что при чтении сказок возникают ассоциации с предшествующими сатирическими произведениями Салтыкова-Щедрина, выступающие в новой, художественно обогащенной, оригинальной и афористически сжатой форме миниатюр. Например: в сказке «Медведь на воеводстве» сатирик представил в новом освещении старую и опасную в цензурном отношении тему самодурства и глупости высших сословий, чиновников, аристократов. Эта тема ранее уже поднималась автором в «Истории одного города», а также в «Помпадурах и помпадуршах».
В нашей исследовательской работе отдельное внимание уделяется жанровым особенностям литературной сказки, что помогает выяснению художественного своеобразия собственно щедринской сказки. Однако, та литературная традиция, к которой восходит щедринская сказка, это традиция не только сказки, но и басни.
А.С.Бушмин отмечал, что народные сатирические сказки и народные пословицы, прошедшие через обработку Щедрина-баснописца и затем включавшиеся в творческий процесс сатирика, — таким представляется в основном своем существе ответ па вопрос об отношении щедринских сказок к художественной традиции .
В художественном отношении щедринская сказка – результат подлинно творческого усвоения сатириком поэтических норм русской сказки: не стилизаторское использование уже готовых форм для воплощения тех или иных сатирических замыслов, а создание нового с известной опорой на эстетику и поэтику народных сказок. Таким образом, не стоит непосредственно связывать щедринские сказки с фольклором, объяснять их происхождение только интересом сатирика к народному творчеству, т.к. щедринские сказки, за единичными исключениями не являются ни переделками устных сказок, ни подражаниями им. Это самостоятельное и оригинальное создание писателя. Поэтому даже в тех случаях, когда «темы или отдельные образы щедринских сказок находят себе близкое соответствие в ранее известных фольклорных сюжетах, они всегда отличаются оригинальным истолкованием традиционных мотивов, новизной идейного содержания и художественным совершенством. Здесь, как и в сказках Пушкина и Андерсена, ярко проявляется обогащающее воздействие художника на жанры народной поэтической словесности» .
В обобщенной форме отношение сказок Щедрина к традиции русской народной сказки можно было бы выразить следующими словами: сказки Щедрина ни в чем не противоречат национальному духу и поэтическому строю русской народной сказки, хотя почти ни в чем не следуют ее сюжетам и ее структуре. В ходе работы мы еще ни раз вернемся к этой теме и рассмотрим некоторые примеры подробно.
По широте обозрения социальных типов книга сказок занимает первое место в наследии Салтыкова-Щедрина и представляет собою как бы художественный синтез творчества сатирика.
Как заметила М.С.Горячкина, самый общий и основной смысл проблематики сказок заключается в развитии «идеи непримиримости социальных противоречий в обществе».
Сказки Салтыкова-Щедрина являются как бы повторением и претворением в малых формах проблем, тем и типов предшествующих произведений. Они синтезируют в себе художественные принципы автора, все многообразие его изобразительных средств и приемов в области сатирической типизации, портретной живописи, диалога, пейзажа. Они демонстрируют силу и богатство его сатиры, его искусство в применении элементов гиперболы, фантастики, иносказания и т. д. .
Фольклорные элементы, постепенно накапливаясь в творчестве Щедрина, проявились в его сказках достаточно очевидно. Это нашло свое выражение и в традиционных фольклорных зачинах с использованием формы давнопрошедшего времени («Жил-был…»), и в обильном насыщении сказок пословицами и поговорками, всегда по-данными в остроумной социально-политической интерпретации, и в употреблении присказок («по щучьему веленью, по моему хотенью», «ни в сказке сказать, ни пером описать» и т. д.).
И все же, несмотря на обилие фольклорных элементов, щедринская сказка ни в композиции, ни в развитии сюжета не следует традиционным фольклорным схемам. Так, в большинстве случаев Щедрин отступает от традиционных фольклорных зачинов. Содержание некоторых сказок он предваряет философско-публицистическим вступлением, напоминающим научный трактат («Медведь па воеводстве», «Орел-меценат», «Баран-непомнящий», «Гиена»). Еще более часто, минуя всякие сказочные присловия, автор открывает сказки фразой, которая непосредственно вводит в действие и сразу определяет идейно-эмоциональную тональность произведения, предмет симпатий или антипатий автора («Хоть и обыкновенный это был заяц, а преумный», «Коняга лежит при дороге и тяжко дремлет», «Все сердце у старого ворона изболело», «Карась с ершом спорил» и т. д.).
Что же касается концовок щедринских сказок, то они вовсе не имеют в себе ничего специфически фольклорного. (В своей работе мы не раз обратимся к теме зачинов и концовок в щедринской сказке).
Особо следует отметить, что временная протяженность в щедринской сказке значительно отличается от классического «сказочного» времени. Салтыков-Щедрин вводит «струи сказочной фантастики в реальнейшее из реальных описаний», переходит «от беспощадного реализма к вершинам фантазии» (т.е. совмещает в одном тексте реальное и сказочное время) . Фантастика сказок Салтыкова-Щедрина реалистична по своему духу и не имеет ничего общего с иллюзорным миром; она помогает раскрывать реальное содержание жизни. Салтыков-Щедрин часто прибегал к подобного рода реалистической фантастике, служившей ему способом выражения типического содержания действительности. Фантастический элемент представлен в щедринской сатире неравномерно, «доля его колеблется в пределах от произведений вполне свободных от фантастики (например, «Деревенский пожар»), и до произведений фантастического, сказочного жанра» .
«Сказки» Салтыкова–Щедрина изучались и изучаются с разных сторон и точек зрения. Объектом исследования данной работы является временная организация в сказках Салтыкова–Щедрина.
Основным источником материала является восьмой том собрания сочинений Салтыкова-Щедрина в десяти томах. В него вошли двадцать четыре щедринские сказки, а также комментарии В.Н.Баскакова и А.С.Бушмина.
Из этого сборника взяты одиннадцать сказок, т.к. отправной точкой нашего исследования является предположение, что именно в этих произведениях Салтыков-Щедрин наиболее наглядно и образно объединил разные формы реализации времени в литературном тексте. Сказки были подробно проанализированы в контексте данной исследовательской работы. Это следующие произведения: «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил», «Дикий помещик», «Премудрый пескарь», «Медведь на воеводстве», «Самоотверженный заяц», «Орел-меценат», «Недреманное око», «Соседи», «Баран-непомнящий», «Коняга», «Богатырь».
Цель исследовательской работы – рассмотреть как сатирик «обращался» с художественным временем в своих сказках. Выяснить, как изображается время самим автором и воспринимается героями его сказок.
Конкретные задачи исследования заключаются в следующем:
1.Проанализировать существующие на данный момент литературоведческие концепции времени в художественном тексте.
2.Опираясь на существующие исследования в области поэтики времени выявить типы организации художественного времени.
3.Исследовать типы организации художественного времени (эпического, лирического, летописного, событийного и т.п.) в сказках Салтыкова-Щедрина.
4.Проанализировать особенности временной организации в сказках Салтыкова–Щедрина.
В соответствии с целями и задачами выстраивается структура работы, которая состоит из Введения, Трех глав, Заключения, Списка использованной литературы.

ГЛАВА ПЕРВАЯ.
Временная организация художественного текста.
Художественная литература воспроизводит преимущественно жизненные процессы, протекающие во времени, т.е. человеческую жизнедеятельность, связанную с цепью переживаний, мыслей, намерений, поступков, взаимоотношений, событий.
Время в литературе может быть рассмотрено как: 1) отражение философских представлений художника; 2) длительность (сюжета, текста, восприятия и т.п.); 3) вид структурных функциональных взаимосвязей в тексте (временная связь событий, героев, автора и т.п.) .
В данной главе мы рассмотрим художественное время с различных точек зрения с примерами из самых разных произведений.
***
Чтобы дать понятие времени художественного текста, необходимо рассмотреть его тесную связь с другим понятием – пространство.
Явлениями этого ряда много и успешно занимался М.М. Бахтин, который ввел широко распространенный теперь термин хронотоп — существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, в дословном переводе — «времяпространство».
1.1. Время и пространство.
Любое литературное произведение так или иначе воспроизводит реальный мир – как материальный, так и идеальный: природу, вещи, события, людей в их внешнем и внутреннем бытии и т.п. естественными формами существования этого мира являются время и пространство. Однако мир произведения всегда в той или иной степени условен: он есть образ действительности. Время и пространство в литературе, таким образом, тоже условны .
По сравнению с другими искусствами литература наиболее свободно обращается со временем и пространством. «Невещественность… образов», по выражению Г.Э.Лессинга, дает литературе возможность мгновенно переходить из одного пространства в другое, что к тому же не требует специальной мотивировки. В частности, могут изображаться события, происходящие одновременно в разных местах; для этого повествователю достаточно сказать: «А тем временем там-то происходило то-то». Этим приемом литература пользовалась испокон веков. Столь же просты переходы из одного временного плана в другой (особенно из настоящего в прошлое и обратно). Наиболее ранними формами такого временного переключения были воспоминания в рассказах действующих лиц (например, рассказ Одиссея о своих странствиях). С развитием литературного самосознания эти формы освоения времени и пространства станут более изощренными, но важно то, что в литературе они имели место всегда, а следовательно, составляли существенный момент художественной образности .
Одним из свойств литературного времени является его дискретность (прерывность). Применительно ко времени это свойство особенно важно, поскольку литература оказывается способной не воспроизводить весь поток времени, но выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски («пустоты», с художественной точки зрения) формулами типа: «долго ли, коротко ли», «прошло несколько дней» и т. п. Такая временная дискретность (издавна свойственная литературе) служила мощным средством динамизации, сначала в развитии сюжета, а затем — психологизма.
Характер условности времени и пространства в сильнейшей степени зависит от рода литературы. Условность максимальна в лирике, так
как последняя ближе всего к «искусствам экспрессивным», по выражению В.Д.Сквозников Само художественное времени может быть предметом рефлексии, философским лейтмотивом произведения: бренное человеческое время (изображенное прямо или метафорически) противопоставляется вечности («Брожу ли я вдоль улиц шумных…» Пушкина, «Коняга» Салтыкова–Щедрина: «Из века в век…» — «от рождения до могилы…»); изображаемое мыслится как существующее всегда или как нечто мгновенное: «Только вдруг очутились на необитаемом острове…» («Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил»). Во всех случаях лирическое время, будучи опосредовано внутренним миром лирического субъекта, обладает очень большой степенью условности, зачастую — абстрактности . Например, в сказках М. Салтыкова-Щедрина «Баран — непомнящий», «Премудрый пескарь».
Во многих произведениях очевидны более широкие возможности эпического рода, где фрагментарность времени, переходы из одного времени в другое осуществляются легко и свободно благодаря фигуре повествователя — посредника между изображаемой жизнью и читателем. Повествователь может «сжимать» и, напротив, «растягивать» время, а то и останавливать его (в описаниях, рассуждениях).
По особенностям художественной условности время и пространство в литературе (во всех ее родах) можно разделить на абстрактное и конкретное; особенно данное разграничение важно для пространства. Абстрактным будем называть такое время и пространство, которое в пределе можно воспринимать как всеобщее («всегда» или «никогда», «везде» или «нигде»). Оно не имеет выраженной характерности и поэтому, даже будучи конкретно обозначенным, не оказывает существенного влияния на характеры и поведение персонажей, на суть конфликта, не задает эмоционального тона, не подлежит активному авторскому осмыслению и т. п. «Всеобщее» пространство свойственно, например, многим пьесам Шекспира, хотя действие происходит в них в разных местах: вымышленных («Двенадцатая ночь, или Что угодно», «Буря») или имеющих реальный аналог («Кориолан», «Гамлет», «Отелло»). «Всеобщее» пространство господствует в драматургии классицизма, в некоторых романтических произведениях, в литературе модернизма. Встречается «всеобщее» пространство и в произведениях Салтыкова – Щедрина. Он писал в примечании к введению «Пошехонской старины»: «Прошу читателя не принимать Пошехонья буквально. Я разумею под этим названием вообще местность…»
Напротив, как указывает А.Б.Есин, пространство конкретное не просто «привязывает» изображенный мир к тем или иным топографическим реалиям (вообще топонимы не мешают пространству быть всеобщим: Дания в «Гамлете» — это весь мир, так же как и город Глупов в «Истории одного города»), но и активно влияет на суть изображаемого. Например: «Перед ними с одной стороны расстилалось море, а с другой стороны лежал небольшой клочок земли, за которым стлалось все то же безграничное море… Стали они искать, где восток, где запад» («Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил»). Этот фантастический, вымышленный остров активно влияет на поведение персонажей и на суть конфликта, в какой-то момент кульминационно обостряя его.
Конечно, между конкретным и абстрактным пространствами нет непроходимой границы: степень обобщения, символизации конкретного пространства неодинакова в разных произведениях; в одном произведении могут сочетаться разные типы пространства. (В «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил» Салтыкова-Щедрина сочетается абстрактное пространство фантастического острова и конкретное место жительства генералов в Петербурге – Подьяческая; при чем мужик-таки довез генералов из одного места в другое: «Вот наконец и Нева – матушка, вот и Екатерининский славный канал, вот и Большая Подьяческая»). Абстрактное пространство, будучи художественным образом, черпает детали из реальной действительности, невольно передавая национально-историческую специфику не только пейзажа, вещного мира, но и человеческих характеров.
Формами конкретизации художественного времени выступают чаще всего, во-первых, «привязка» действия к историческим ориентирам, датам, реалиями («Медведь на воеводстве» Салтыкова–Щедрина, подробно будет проанализирован далее), во-вторых, обозначение циклического времени: время года, суток. Обе формы освоены литературой с давних пор. В литературе нового времени в связи с формированием историзма мышления, исторического чувства конкретизация стала программным требованием литературных направлений. Особое значение категория исторического времени приобрела в эпоху реализма XIX—XX вв., с его тенденцией прослеживать социально- и культурно-исторические истоки характеров, психологии, ситуаций и сюжетов. Но мера конкретности в каждом отдельном случае будет разной и в разной степени акцентированной автором.
Как отмечает А.Б.Есин, изображение циклического времени в литературе изначально, по-видимому, только сопутствовало сюжету (как, например, в поэмах Гомера: днем воины сражаются, ночью отдыхают, иногда ведут разведку и, при сюжетной необходимости, видят сны). Однако в мифологии многих народов, в особенности европейских, ночь всегда имела определенный эмоциональный, символический смысл: это было время безраздельного господства тайных, чаще всего злых сил (особая мистическая значимость приписывалась полуночи), а приближение рассвета, возвещаемое криком петуха, несло избавление от власти нечистой силы (в сказках Салтыкова-Щедрина в этом смысле показательна сказка «Баран — непомнящий»: муки персонажа усиливались с приходом ночи, а избавление (смерть) пришло с рассветом; или: «Вдруг оба генерала взглянули друг на друга: в глазах их светился зловещий огонь, зубы стучали, из груди вылетало глухое рычание» — с наступлением ночи оба «в одно мгновение ока остервенились».). Явственные следы этих мистических верований легко обнаружить во многих произведениях новейшего времени: «Песнях западных славян» А.С.Пушкина, «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н.В.Гоголя, «Мастере и Маргарите» М.А.Булгакова.
Как считают исследователи, устойчивую систему эмоционально-символических значений составляют давно возникшие временные оппозиции: день (время труда) – ночь (покоя или наслаждения); вечер (успокоения и отдыха) – утро (пробуждения и начала нового дня, зачастую — и начала новой жизни) .
Времена года изначально ассоциировались в основном с земледельческим циклом: осень — время умирания, весна — возрождения. Эта мифологическая схема перешла в литературу, и ее следы можно обнаружить в самых разных произведениях вплоть до современности: «Зима недаром злится…» Ф.Тютчева, «Зима тревоги нашей» Дж.Стейнбека, «Лето Господне» И.Шмелева. Наряду с традиционной символикой, развивая ее или контрастируя с ней, появляются индивидуальные образы времен года, исполненные психологического смысла. Здесь наблюдаются уже сложные и неявные связи между временем года и душевным состоянием, в совокупности дающие широкий психологический разброс: ср. «…Я не люблю весны…» (Пушкин) и «Я более всего/Весну люблю» (Есенин); почти всегда радостна весна у Чехова, но она зловеща в булгаковском Ершалаиме в «Мастере и Маргарите» («О, какой страшный месяц нисан в этом году!») .
Как в жизни, так и в литературе пространство и время не даны нам в чистом виде. О пространстве мы судим по заполняющим его предметам (в широком смысле), а о времени — по происходящим в нем процессам. По мнению многих исследователей, для анализа произведения важно хотя бы приблизительно (больше/меньше) определить заполненность, насыщенность пространства и времени, так как этот показатель во многих случаях характеризует стиль произведения, писателя, направления .
Интенсивность художественного времени выражается в его насыщенности событиями; здесь тоже своя градация. Чрезвычайно насыщенно время у Ф.М.Достоевского, М.А.Булгакова, Вл.Маяковского. Повышенная насыщенность художественного пространства, как правило, сочетается с пониженной интенсивностью времени, и наоборот: слабая насыщенность пространства — с насыщенным событиями временем. А.Б.Есин указывает, что первый тип пространственно – временной организации изображенного мира — верный симптом внимания автора к сфере быта, устойчивому жизненному укладу .
Изображенное время и время изображения (иначе: реальное (сюжетное) и художественное время) редко совпадают, в особенности в эпосе, где игра со временем может быть очень выразительным приемом. Например, в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н.В.Гоголя между основными событиями и приездом рассказчика в Миргород проходит около полутора десятков лет, крайне скупо отмеченных в тексте. Но эти годы не были абсолютно пустыми: продолжалась тяжба, главные герои старели и приближались к неотвратимой смерти, занятые все тем же «делом», в сравнении с которым даже поедание дыни или чаепитие в пруду кажутся занятиями, исполненными смысла. Временной интервал подготавливает и усиливает грустное настроение финала: что было поначалу смешно, то делается печальным и едва ли не трагичным. То же явление просматривается в сказке Салтыкова-Щедрина «Соседи» — между несколькими «беседами» Иванов проходят самые разные промежутки времени: «в следующий праздничный канун», «года два сряду», «прошел год прошел другой» или в сказке «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» — «Прошел день, прошел другой». Логично предположить, что между отмеченными промежутками времени происходили какие-либо события, но, по мнению автора, они были настолько не важны для сюжета и конкретного творческого замысла, что он не акцентирует на них никакого внимания.
В большинстве случаев художественное время короче «реального»: в этом проявляется закон «поэтической экономии», по выражению А.Б.Есина. Однако существует и важное исключение, связанное с изображением психологических процессов и субъективного времени персонажа или лирического героя. Переживания и мысли, в отличие от других процессов, протекают быстрее, чем движется речевой поток, составляющий основу литературной образности. Поэтому время изображения практически всегда длиннее времени субъективного. В одних случаях это менее заметно (например, в «Герое нашего времени» Лермонтова, романах Гончарова, в рассказах Чехова), в других составляет осознанный художественный прием, призванный подчеркнуть насыщенность и интенсивность душевной жизни. Толстой дал блестящий образец психологизма в рассказе «Севастополь в мае» в эпизоде смерти героя: изображение того, что пережил герой всего лишь за секунду «реального» времени, занимает полторы страницы, причем половина повествует о психологических процессах, протекавших в абсолютно неуловимый миг между разрывом бомбы и смертью. (Толстой еще и акцентирует этот прием. Психологическое изображение предваряет фраза: «Прошла еще секунда, — секунда, в которую целый мир чувств, мыслей, надежд, воспоминаний промелькнул в его изображении». И заканчивается отрывок также указанием на реальное время: «Он был убит на месте осколком в середину груди») .
В литературе как искусстве динамическом, но в то же время изобразительном, зачастую возникают довольно сложные соотношения между «реальным» и художественным временем. «Реальное» время вообще может быть равным нулю, например при различного рода описаниях. Такое время можно назвать бессобытийным. Но событийное время, в котором хотя бы что-то происходит, внутренне неоднородно. В одном случае литература действительно фиксирует события и действия, существенно меняющие или человека, или взаимоотношения людей, или ситуацию в целом. Это сюжетное, или фабульное время. В другом случае литература рисует картину устойчивого бытия, повторяющихся изо дня в день, из года в год действий и поступков. Событий как таковых в таком времени нет: все, что в нем происходит, не меняет ни характер человека, ни взаимоотношения людей, не двигает сюжет (фабулу) от завязки к развязке. Динамика такого времени крайне условна, а его функция — воспроизводить устойчивый уклад жизни. Этот тип художественного времени иногда называют «хроникально-бытовым». Хорошим примером может служить изображение уклада жизни в «Евгении Онегине» А.С.Пушкина: «Они хранили в жизни мирной/Привычки милой старины…», или в сказке Салтыкова-Щедрина «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил»: «Служили генералы всю жизнь в какой-то регистратуре; там они родились, воспитались и состарились…».
Бессобытийность времени здесь видна очень ясно. Иногда события и действия в произведении обладают регулярной повторяемостью, не развивают сюжет, не меняют соотношения характеров и обстоятельств. Подобные фрагменты (например, в сказке «Премудрый пескарь» — «Долбил он носом эту нору целый год и столько страху в это время принял, ночуя то в иле, то под водяным лопухом, то в осоке».) воспроизводят, в сущности, не динамику, а статику, не однократно бывшее, а всегда бывающее. И.В.Роднянская считает, что, если искать аналогий в грамматической категории времени, то время «хроникально-бытовое» можно обозначить как Imperfekt (прошедшее незаконченное), а время собственно событийное, сюжетно-фабульное — как Рerfekt (прошедшее законченное) .
Соотношение времени бессобытийного, «хроникально-бытового» и событийного во многом определяет темповую организацию художественного времени произведения, что, в свою очередь, обусловливает характер эстетического восприятия, формирует субъективное читательское время. Так, «История одного города» Салтыкова-Щедрина, в которой преобладает бессобытийное, «хроникально-бытовое» время, создают впечатление медленного темпа и требуют соответствующего «режима чтения», эмоционального настроя. (Художественное время неторопливо; таковым же должно быть и время восприятия). Иная темповая организация в его сказках, в которых преобладает событийное время (имеются в виду, конечно, не только внешние, но и внутренние, психологические события). Соответственно, и модус их восприятия, и субъективный темп чтения будут другими: зачастую сказки читаются «взахлеб», особенно в первый раз.
Важное значение для анализа произведения имеет завершенность и незавершенность художественного времени в нем. Часто писатели создают в своих произведениях замкнутое время, которое имеет и абсолютное начало, и (что важнее), абсолютный конец, представляющий собой, как правило, и завершение сюжета, и развязку конфликта, а в лирике — исчерпанность данного переживания или размышления. Начиная с ранних стадий развития литературы и почти вплоть до XIX в. подобная временная завершенность была практически обязательной и составляла, по-видимому, признак художественности. Формы завершения художественного времени были разнообразны: это и возвращение героя в отчий дом после скитаний (литературные интерпретации притчи о блудном сыне), и достижение им определенного стабильного положения в жизни (авантюрный роман), и «торжество добродетели» («И при конце последней части/Всегда наказан был порок/Добру достойный был венок», как писал Пушкин), и окончательная победа героя над врагом, и, конечно же, смерть главного героя или свадьба.
Б.Ф.Егоров отмечает, что над двумя последними способами «закруглить» художественное произведение, в частности, иронизировал Пушкин, одним из первых в русской литературе нашедший принцип открытого финала: Вы за Онегина советуете, друга, Опять приняться мне в осенние досуга. Вы говорите мне: он жив и неженат. Итак, роман еще не кончен <...>.
Таким образом, в первом разделе первой главы мы, опираясь на авторитетные литературоведческие концепции, рассмотрели на примере разных произведений разных авторов взаимосвязь времени и пространства; разновидности их комбинаций и степень зависимости друг от друга.
1.2. Эволюция пространственно — временной организации художественного мира.
Концепция пространственно – временной организации мира очень динамична – в разное историческое время эта концепция формулировалась по-разному. Некоторые ее положения действенны и актуальны и по сей день, а некоторые оставили лишь небольшой след в истории развития литературы и культуры. Чтобы распознать какой-либо этап исторического развитие пространственно-временной организации художественного мира в творчестве Салтыкова–Щедрина, рассмотрим их поподробнее. Исследователи считают, что историческое развития пространственно-временной организации художественного мира обнаруживает вполне определенную тенденцию к усложнению. В XIX и особенно в XX в. писатели используют пространственно-временную композицию как особый, осознанный художественный прием; начинается своего рода «игра» со временем и пространством. Ее смысл, по-видимому, состоит в том, чтобы, сопоставляя разные времена и пространства, выявить как характеристические свойства «здесь» и «теперь», так и общие, универсальные законы бытия, осмыслить мир в его единстве.
Как отмечает В.В.Иванов, в XX в. сопоставление, или, точнее говоря, «сопряжение» пространственно-временных координат стало характерным для очень многих писателей. Возникает новый тип композиции, создающей образ эпического единства мира, в котором находится законное место и прошлому, и настоящему, и будущему .
Еще одной тенденцией литературы XIX—XX вв. становится индивидуализация пространственно-временных форм, что связано и с развитием индивидуальных стилей, и с возрастающей оригинальностью концепций мира и человека у каждого писателя .
Но индивидуальное своеобразие художественного времени и пространства не исключает существования общих, типологических моделей, в которых опредмечивается культурный опыт человечества. Такие модели представляют собой особого рода содержательные формы, которыми каждый отдельный писатель пользуется как «готовыми», преднаходимыми, индивидуализируя, конечно, их содержание, но и сохраняя заложенный в них общий широкий смысл. Таковы мотивы дома, дороги, площади, перекрестка, верха и низа, открытого пространства и т. п. Сюда же, по мнению Д.С.лихачева, следует отнести и типы организации художественного времени: летописного, авантюрного, биографического и т. п. . М.М.Бахтин ввел широко распространенный теперь термин хронотоп для обозначения типологических пространственно-временных моделей. Исследуя их, М.М.Бахтин не только обращал внимание на литературно-художественные особенности, но и выходил на более широкую, культурологическую проблематику. В характере хронотопов он видел воплощение различных ценностных систем, а также типов мышления о мире. Так, в смене «эпического» хронотопа «романным» заявило о себе, по Бахтину, принципиально новое мышление о мире, что явствует, например, из такого суждения: «Настоящее в его незавершенности, как исходный пункт и центр художественно-идеологической ориентации, — грандиозный переворот в творческом сознании человека».
Характер художественного времени и пространства в литературе часто имеет культурологический смысл и отражает представления об этих категориях, которые сложились в бытовой культуре, религии, философии и в известной мере — в науке. Так, с древних времен в литературе отражались две основные концепции времени: циклическая и линейная. Первая была, вероятно, более ранней; она опиралась на естественные циклические процессы в природе. В частности, циклическая концепция времени запечатлена в Библии (как в Ветхом завете, так и в Новом), хотя и не очень последовательно. Во всяком случае, исследователи отмечают, что вся раннехристианская концепция времени сводится к тому, что человеческая история должна в конце концов возвратиться к своему началу: от райской гармонии через грех и искупление к вечному царству истины. Интересно, что циклическая концепция времени здесь переходит в довольно редкую свою разновидность — атемпоральность, суть которой в том, что мир мыслится абсолютно неизменным, а значит, категория времени утрачивает смысл. В Апокалипсисе прямо сказано, что «времени уже не будет» (Откр. 10, 6). О тождестве начала и конца свидетельствуют также повторяемые в Апокалипсисе слова: «Я есть Альфа и Омега, начало и конец, первый и последний» .
Христианство средних веков смотрело на время уже иначе: здесь реализовалась линейно-финалистская концепция. Она опиралась на движение во времени человеческого существования от рождения до смерти, смерть же рассматривалась как итог, переход к некоторому устойчивому («финальному») существованию: к спасению или погибели.
Начиная с эпохи Возрождения в культуре преобладает линейная концепция времени, связанная с понятием прогресса. Художественное время тоже большей частью линейно, хотя есть и исключения. Так, в конце XIX – в начале XX в.в. циклические концепции времени несколько оживляются, что находит отражение и в художественной литературе: «Так было — так будет» Л.Андреева, «Умрешь — начнешь опять сначала…» А.Блока. В сказке Салтыкова-Щедрина «Коняга» в одном абзаце «соседствуют» обе концепции времени: «Из век ввек цепенеет грозная, неподвижная громада полей, словно силу сказочную в плену у себя сторожит. Кто освободит эту силу из плена? Кто вызовет ее на свет? Двум существам выпала на долю эта задача: мужику да Коняге. И оба от рождения до могилы над этой задачей бьются, пот проливают кровавый, а поле и поднесь своей сказочной силы не выдало, — той силы, которая разрешила бы узы мужику, а Коняге исцелила бы наболевшие плечи». Т.е., циклическая – «Из века в век цепенеет грозная, неподвижная громада полей…»; линейная – «… от рождения до могилы…». В сказке «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» представлена несколько своеобразная модель циклической концепции времени: «…вот теперь утро, а потом будет день, а потом подадут ужинать – и спать пора!»
Кроме того, в литературе периодически возникают произведения, отражающие атемпоральную концепцию времени. Это различного рода пасторали, идиллии, утопии и т.п., создающие образ абсолютной гармонии, «золотого века».
На культуру и литературу XX в. существенное влияние оказали естественнонаучные концепции времени и пространства, связанные в первую очередь с теорией относительности А.Эйнштейна и ее философскими последствиями. По мнению В.В.Иванова, широко распространенное в культурологии и литературоведении понятие хронотопа есть не что иное, как культурологическое отражение физического понятия «пространственно-временного континуума» .
Несомненно, возможны и более конкретные сопоставления между характером художественного времени и пространства и соответствующими культурологическими категориями. По-видимому, каждой куль-туре свойственно свое понимание времени и пространства, которое находит отражение в литературе. Но в любом случае изучение пространственно – временной организации произведения как содержательной формы, безусловно необходимо для конкретного анализа литературного произведения.
Итак, кратко проследив этапы исторического развития пространственно-временной организации художественного мира, мы можем сделать вывод, что в сказках Салтыкова-Щедрина встречаются примеры использования модели как циклического («Коняга», «Соседи»), так и линейного времени («Баран — непомнящий», «Недреманное око», «Премудрый пескарь» и т.д.). Различные «готовые» типы организации художественного времени будут подробнее проанализированы в следующей главе работы.

ГЛАВА ВТОРАЯ.
Типы организации художественного времени и их реализация
в сказках Салтыкова-Щедрина.
В данной главе мы более подробно рассмотрим несколько «готовых» типов организации художественного времени, о которых говорилось выше, которые в разных количественных долях имели место в создании «Сказок» Салтыкова-Щедрина.
2.1. Сюжетное (эпическое) время.
Сюжетное время характеризуется скоростью и последовательностью.
Известно, что поэтическое время не совпадает с реальным: оно то движется быстрее, чем реальное время – в повествовании, то синхронно с ним – в диалоге, то замедляет или даже приостанавливает свой бег – в описании; оно то последовательно представляет события, в действительности протекающие одновременно, то разветвляется, то обращается вспять; оно, наконец, по-разному может быть сориентировано (или же вовсе не быть ориентировано) относительно времени повествования. Отсутствие остановок и разветвлений в фольклорном и раннем литературном эпосе находит соответствие в явлении, которое А.А.Потебня сформулировал так: «описание превращено в повествование» .
Прямая речь, являясь синхронной реальному времени, сначала выступала как бы его представителем: она подчеркивала стремительность его повествования и неторопливость описания. Таким эталоном времени речь героев служила, однако, недолго. С введением косвенной речи в различных ее разновидностях, а затем с утверждением в реалистической литературе внутреннего монолога на саму речь героя распространяется то повествовательный, то описательный принцип: она передается то более сжато, повествовательно – в некоторых видах косвенной речи, то более замедленно, описательно, — обычно при внутреннем монологе, когда мысли, возникшие одновременно, излагаются в определенной последовательности.
С другой стороны, и в авторской речи повествование и описание все реже встречались в чистом виде. Более того, поскольку закон хронологической несовместимости утратил силу, открылась возможность путем временных перестановок в изложении придать повествованию или описанию темпоральное значение, обычно им не свойственное.
Временные перестановки и даже «непрерывное обратное время», по выражению Д.Н. Медриш, в современной литературе – явления отнюдь не исключительные.
Одно из существеннейших отличий фольклора от литературы – наличие в нем непосредственного контакта между тем, кто воспроизводит текст, и тем, кто этот текст воспринимает. Сама устная форма бытования делала время повествования в фольклоре переменчивым, превращала его в подвижную категорию, и понятие «сегодня» (момент повествования) не имело сколько-нибудь конкретного хронологического смысла, следовательно, не нуждалось в согласовании со временем действия .
Но письменность создала предпосылки для фиксации момента повествования как художественной условности. На первых порах литература пытается воспроизвести, искусственно воссоздать обстановку рассказывания: сказку «приводят» в книгу. Появляются многочисленные рамочные построения – своеобразная «сцена на сцене». Вслед за фиксацией момента повествования пришло умение переносить его как в прошлое, так и в будущее.
Так, в результате длительного развития художественного мышления возникла потребность ориентировать событийное время не только относительно времени исторического, но и в его отношении к моменту повествования. А из этого следует, что в современной литературе эпическое время протекает несравненно многообразнее, чем в дореалистическую эпоху, создавая дополнительный простор для проявления авторской индивидуальности .
Художественное время сказки тесно связано с сюжетом. Сказка , по замечанию Д.С.Лихачева, часто говорит о времени, но отсчет времени ведется от одного эпизода к другому, отсчитывается от последнего события: «через день», «через год», «на следующее утро» и т.п. Перерыв во времени – пауза в развитии сюжета. «На следующее утро», «через год» разыгрывается следующее событие, следующий эпизод .
Так в сказке Салтыкова-Щедрина «Орел-меценат» автор представляет время посещения орла его учителями: «В один миг повернулся орел к сове и разорвал ее надвое. А через час, ничего не ведая, воротился с утренней охоты сокол». И для автора, и для читателя не важно, чем занимались герои в этот «час», важна последовательность и интенсивность событий. Или там же: «Через месяц от недавнего «золотого века» не осталось и следов». События, последовавшие за смертью сокола, происходили не в первый и не в последний день этого месяца: наверняка, процесс «утраты» происходил постепенно – день за днем, но в сюжете значимее и актуальнее оказался результат. В сказке «Недреманное око» паузы в развитие сюжета маскируются словами «постепенно», «со временем» и, конечно, постоянная сказочная формула, с помощью которой откладывается действие – «долго ли, коротко ли». Здесь даже «через год» воспринимается плавно – «Словом сказать, так отлично устроились, что через год у них сын родился…», т.е. эпическое время этой сказки характеризуется и скоростью, и последовательностью.
Формулы «долго ли, коротко ли», «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается», «близко-ле, далеко-ле», которыми сказочники как бы просят прощения у своих слушателей, отмечают явно ощущаемое и неуловимое расхождение событийного времени с временем рассказа о событиях. Эти формулы подчеркивают стремление рассказчика соблюдать единство времени: времени исполнения и времени, которое должны были занимать сами события. Конечно, единство времени достигнуто быть не может – достигается лишь известная пропорция между длительностью самих событий и протяженностью рассказа о них.
Д.С.Лихачев отмечал, что время в сказке всегда движется в одном направлении и никогда не возвращается назад (повествование ведется с момента представления читателю исходной ситуации и героя до финальной сцены, обычно смерти или женитьбы героя). «Вот почему – пишет исследователь — в ней нет статических описаний, характерных для эпических сюжетов. Если природа и описывается, то только в движении, и описание продолжает развивать действие» . В сказке «Самоотверженный заяц» описывается природа накануне возвращения зайца: «Заалел восток; сперва на дальнем горизонте слегка на облака огнем брызнуло, потом пуще и пуще, и вдруг – пламя! Роса на траве загорелась; проснулись птицы денные, поползли муравьи, черви козявки, дымком откуда-то потянуло; во ржи и в овсах словно шепот пошел, слышнее, слышнее». Однако этот пейзаж выступает не для декоративного обрамления действия: он необходим для объяснения событий и выступает в виде активной силы, вмешивающейся в рассказ и не останавливающей неуклонного поступательного развития действия. Таким образом, время в сказке не останавливается для описаний: оно равномерно движется во время всего рассказа. Статических моментов сказка не знает. Не ставя перед собой задачу, достигнуть единства времени в своих сказках Салтыков-Щедрин, используя различные приемы маскировки пауз в сюжете, тем не менее, достиг определенной пропорции между длительностью событий и протяженностью повествования об этих событиях.
2.2. Лирическое время.
В произведениях, где нет событий (или есть только видимость событий), где повествование сводится к высказыванию, короче говоря, к «чистой» (т.е. нефабульной) лирической поэзии, доминирующим началом становится время лирическое, или внефабульное .
Переход от повествования к высказыванию – это одновременно и качественный рубеж, разделяющий различные слои художественного времени – время эпическое и время лирическое. Если внутри эпического повествования происходят количественные превращения, если оно способно ускорить или замедлить ход времени, то в лирическом образе минуты или годы, недели или века – все оказывается рядом, в одном мгновении. Лирическое время – это «время живое, уплотненное до взрыва», по выражению В.Луговского. Для лирики прошлое и будущее – «одно и тоже сплошное настоящее», по выражению Е.Винокурова.
Рассмотрим такой пример из сказки «Коняга»: «Никогда не потухнет этот огненный шар, который от зари до зари льет на Конягу потоки горячих лучей; никогда не прекратятся дожди, грозы, вьюги и мороз…» — вот оно «сплошное настоящее». В этой сказке все повествование (кроме притчи о Коняге и Пустоплясе) сводится к высказыванию, поэтому в ней преобладает лирическое (внефабульное) время. Даже описывая нелегкую жизнь Коняги и мужика, Салтыков-Щедрин не излагает цепь событий, а констатирует неизменно существующее всегда (более подробные примеры будут приведены в следующем разделе).
«Время, уплотненное до взрыва», выражается в лирике самим движением ритмически и мелодически организованных строк. Отсюда пусть спорные, но такие схватывающие какую-то сторону этого же явления термины, как метрическое время, стихотворное время, субъективное время, артикуляционное время.
Сказки Салтыкова-Щедрина не являются идеально «чистыми» (по выражению Д.Н.Медриш) лирическими произведениями. Отчасти потому, что сказке вообще не свойствен переход от повествования к высказыванию, а отчасти потому, что для его творчества не характерно отвлеченное и обособленное использование одной временной формы. Наиболее примечательные, ориентированные на лирическое время, отрывки можно встретить в сказках «Баран — непомнящий» и «Премудрый пескарь». Сами по себе герои этих двух сказок попадают под определение лирических героев: они одиноки, меланхоличны, ограничены миром собственных мыслей и идей. Но помимо этого и сам сюжет не поддерживается присущей сказке динамичностью: здесь не мысли обрамляют действие, а наоборот — действие служит вспомогательным фоном для мыслей героев. Вот как сатирик описывает неясные томления несчастного барана: «Но, кроме перспективы ножа, положение барана и само по себе было мучительно. Нет боли горшей, нежели та, которую принося с собой бессильные порывания от тьмы к свету встревоженной бессознательности. Пристигнутое внезапной жаждой бесформенных чаяний, бедное, подавленное существо мечется и изнемогает, не умея определить ни характера этих чаяний, ни источника их. Оно чувствует, что сердце его объято пламенем, и не знает, для чего это пламя зажглось; оно смутно чует, что мир не кончается стенами хлева, что за этими стенами открываются светлые и радужные перспективы, и не умеет наметить даже признаки этих перспектив; оно предчувствует свет, простор, свободу – и не может дать ответа на вопрос: что такое свет, простор, свобода…
По мере учащения снов волнение барана все больше и больше росло. Ниоткуда он не видел ни сочувствия, ни ответа».
Сюжет этого произведения базируется не на цепочке последовательных, хронологически протекающих во времени событиях, а на душевном состоянии героя. Время в этой сказке динамитно, наэлектрилизовано. Читатель не концентрирует внимание на сопровождающих повествование событиях: он чувствует неотвратимое, неминуемое приближение трагической развязки. Это и есть время произведения, названное В.Луговским «время, уплотненное до взрыва».
Немного по-другому обстоит дело с премудрым пескарем. Сказка так же обделена событиями; пожалуй единственное значимое событие в неторопливом полустатичном повествовании – это смерть главного героя в финале сказки. Но даже тут Салтыков-Щедрин избежал какого-либо напряжения в действии. Пескарь умер, как и жил — незаметно: «А покуда ему это снилось, рыло его помаленьку да полегоньку целиком из норы и высунулось. И вдруг он исчез. Что тут случилось – щука ли его заглотала, рак ли клешней перешиб или он сам своей смертью умер и всплыл на поверхность, — свидетелей этому делу не было. Скорее всего – сам умер…»
Зато в сказке много пескарьих рассуждений и переживаний. Бессобытийность жизни героя или скорее незначительность событий и устойчивое бытие, повторяющиеся изо дня вдень , из года в год, действия и поступки, компенсируются в сюжете пространными размышлениями и воспоминаниями. «И прожил премудрый пескарь таким родом с лишним сто лет… Сколько прошло годов после ста лет – неизвестно…» При таком неторопливом течении жизни становится несущественным, месяцем раньше или годом позже произошло какое-то изменение в жизни героя. Это и есть лирическое время, в котором прошлое и будущее – (по выражению Е. Винокурова) «одно и тоже сплошное настоящее».
На основе представленных в разделе наблюдений и примеров можно сделать вывод — две рассмотренные формы организации художественного времени использовались сатириком в сказках довольно редко, а их использование стало скорее исключением, чем правилом. Тем не менее, даже эти редкие примеры служат подтверждением безусловного мастерства и оригинальности Щедрина – сказочника, так как, например использование лирического времени для сказок совершенно не характерно.

2.3.Продолжительность художественного времени (время событийное).
В этом разделе мы рассмотрим те формы организации художественного времени, использование которых более характерно для сказок Салтыкова-Щедрина, нежели рассмотренные в предыдущей главе. Это доказывается и обилием примеров и разнообразием комбинаций этих форм.
События в художественном произведении характеризуются определенной временной протяженностью. Уже в заглавиях сказываются авторские принципы отбора реального времени: «Утро помещика», «Ночь полководца», «Девять дней одного года» и т.п.
Время как длительность, или событийное время (остановимся на этом термине), характеризуется такими признаками, как: а) продолжительность; б) прерывность или непрерывность; в) конечность или бесконечность; г) замкнутость или открытость.
Под продолжительностью событийного времени имеется в виду дистанция между первым и последним (по времени) событием, изображенном в тексте. Поскольку событийное время может быть представлено либо на всей его протяженности, т.е. непрерывно, либо лишь в определенные, разделенные промежутками моменты, т.е. дискретно, целесообразно говорить о непосредственно событийном времени и промежуточном событийном времени. Непосредственно событийное время редко находит свое отражение в жанре сказки. Возможно потому, что сказке свойственна поэтапность, повторяемость действия; в этом ее созвучие с жанрами обрядовой поэзии.
Из всего сборника сказок Салтыкова-Щедрина, пожалуй, только в одной сказке время могло бы подойти под определение непосредственно событийного – в «Коняге». Автор неслучайно выбирает в основном глагольные формы настоящего времени при описании образа Коняги и его жизни (до введения в повествование предания о Коняге и Пустоплясе). Читателю не представлена какая-либо цепочка событий или одно событие из жизни героя: вся его жизнь, образ его жизни панорамно предстает пред публикой. Каждый день, как вечность, и вечность как один день. «День – деньской Коняга из хомута не выходит. Летом с утра до вечера землю работает; зимой, вплоть до ростепели, «произведения» возит», «Из века в век цепенеет грозная, неподвижная громада полей…», «И оба (мужик и коняга, прим.автора) от рождения до могилы над этой задачей бьются…», «Ходит Коняга от зари до зари…», «Сколько веков он несет это иго – он не знает; сколько веков предстоит нести его впереди – не рассчитывает», «он не считает ни дней, ни лет, ни веков, а знает только вечность», «…он спокон веку к своей юдоли привышен».
Временные же отрезки определенной продолжительности обретают конкретное, заранее обусловленное значение, варьируемое в рамках отдельных жанров. Например, каждая русская былина или героическая песня воспроизводит один какой-то эпизод из жизни богатыря (героя), в то время как волшебная сказка охватывает обычно определенный этап в его жизни – от рождения или от юности, но непременно до его женитьбы .
Во Введении мы уже упоминали, что в концовках щедринских сказок нет ничего специфически фольклорного. Например, единственная сказка, охватывающая жизнь героя от рождения до женитьбы – «Недреманное око», на свадьбе не заканчивается, т.е. «заключительное благополучие», по выражению Д.С.Лихачева, не предполагающее каких-либо дальнейших перемен не наступает. Напротив, основное действие (попытка попасть в сенат – вожделенная мечта героя) разворачивается уже после свадьбы и появления на свет наследника. Таким образом, классически сказочный сюжет преподносится читателю в контексте басенного рассказа.
Промежуточное время в героическом фольклорном повествовании характеризуется весьма определенно, причем продолжительность «паузы» выражается при помощи сакраментальных чисел (тройка, семерка, тысяча). Русский богатырь может быть в походе (т.е. отсутствовать) три года, либо шесть лет – «друго три», либо, наконец, «друго шесть» — двенадцать лет.
Иное дело непосредственно событийное время. В.Я.Пропп заметил, что «в эпосе дело обрисовывается так, будто татары появились всего один раз и сразу были изгнаны из пределов Руси» . Один былинный день равен по значению целой эпохе. Эта своеобразная «теория относительности» продиктована, несомненно, активным характером героя, преодолевающего преграды благодаря собственным усилиям, не надеясь на чудесных помощников и покровителей, без которых герой волшебной сказки обойтись не может. При этом промежуточное событийное время, т.е. время между изображаемыми событиями, в героическом эпосе растягивается, тогда, как непосредственно событийное время сжимается .
В сказке трансформация событийного времени определяется не столько деяниями героя, сколько иными, внешними по отношению к герою обстоятельствами. Подчас время бездействия сказочного героя оказывается временем активности его помощников. Отсюда особая роль ночного времени в сказке. Ночь – время свершения чудес, время необыкновенное и мистическое. Процитируем уже упомянутую выше сказку «Баран — непомнящий»: «…а он в ту же ночь опять сон увидел…», «И вот вожделенный момент просияния наступил. Над полями мерцала теплая, облитая лунным светом июльская ночь; тишина стояла кругом непробудная; не только люди притаились, но и вся природа как бы застыла в волшебном оцепенении. В бараньем загоне все спало. Овцы, понурив головы, дремали около изгороди. Баран одиноко посередке загона. Вдруг он быстро и тревожно вскочил. Выпрямил ноги, вытянул шею, поднял голову кверху и всем телом дрогнул. В этом выжидающем положении, как бы прислушиваясь и всматриваясь, постоял он несколько минут, а затем сильное , потрясающее блеяние вырвалось из его груди…» Ночью, с необычного, странного сна начались метания героя, и ночь же циклически закончила его муки, хотя и закончились они печально и трагично.
Сон — один из наиболее часто применяемых приемов преодоления временных пауз в жизни героя. На этот случай есть и специальная сказочная формула: долго спали — скоро встали. Впрочем, чаще всего «долго» не конкретизируется вовсе.
Нередко промежуточное время в сказке – это время, потраченное на преодоление пространства, и оно так же имеет значение не столько само по себе, в силу своих специфических качеств, сколько играет роль некоего семантического переключателя, и продолжительность его подчеркнуто не определена: «долго ли, коротко ли…» У Салтыкова-Щедрина: «…через столько-то суток и часов смерть должна прийти», «Скоро сказка сказывается, а дело меж зайцев еще скорее делается» («Самоотверженный заяц»), «Долго они бродили по острову» («Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил»), «Много ли, мало ли времени прошло» («Дикий помещик»), «Сколько прошло годов после ста лет – неизвестно…» («Премудрый пескарь»). Между двумя событиями или встречами героев может пройти сколько угодно мало или сколько угодно много времени, но это не сделает сюжет «рваным». Зачастую паузы в повествовании служат для выделения определенных этапов повествования. Рассмотрим еще раз сказку «Самоотверженный заяц»: ее можно разделить на несколько этапов, временная протяженность которых довольно четко разграничена в тексте паузами. Первый – начало действия: «Однажды заяц перед волком провинился». Второй – после «вынесения приговора»: «И вот сидит он однажды ночью и дремлет». Третий – после разрешения «на побывку»: «Прибежал наконец». Четвертый – возвращение назад: «Между тем,…на том пространстве… великие беды приключились». Пятый – достижение цели: «Волчье логово перед ним, как на блюдечке». Естественно, это довольно условное разграничение, но оно почти всегда возможно в промежуточном событийном времени. Еще один пример употребления очевидных и даже продолжительных пауз в повествовании – сказка «Соседи». «Сойдутся они вечером под праздник…», «В следующий праздничный канун», «…Иван Богатый…уехал на теплые воды, где года два сряду находился… А Иван Бедный между тем в трудах жил», « Опять уехал на теплые воды, и опять остался Иван Бедный при полезных трудах…Прошел год, прошел другой». Здесь автор разделяет героев временным барьером и усиливая оппозицию, показывает градацию улучшения жизни одного и ухудшения существования другого.
Если же в волшебной сказке и встречается точное обозначение продолжительности действия, то оно имеет не количественный, а качественный смысл . Например: «Долбил он носом эту нору целый год…», «И целый день его стерегла…[ щука – Н.Г.]» («Премудрый пескарь»).
Возвращаясь еще раз к сказке «Самоотверженный заяц» (эта сказка довольно часто фигурирует в данной работе: вероятно потому, что в ней С наиболее полно и наглядно представлено смешение разновременных форм в рамках одного художественного произведения), отметим, что в ней присутствует указание на точное время продолжительности действия: «Коли не воротишься через двое суток к шести часам утра…», «Где-то вдали на колокольне бьет шесть часов…», «…три часа у него в запасе оставалось». Здесь точное время, отведенное герою для определенного действия, также имеет не количественный, а качественный смысл. Салтыков-Щедрин противопоставляет ограниченное цифровыми значениями время условной свободы зайца неопределенному времени ожидания смерти: «через столько-то суток и часов смерть должна прийти», «А сколько, бишь, часов до смерти осталось?», «…через столько-то часов милый зятек на выручку прибежит!»
Тем не менее, наиболее точно продолжительность времени сказка указывает как раз тогда, когда ей необходимо подчеркнуть его сверхъестественность. Герой русской сказки «Неосторожное слово» из сборника А.Н.Афанасьева «больше трех лет дома не бывал, а ему показалось, что он всего- то один сутки у чертей прожил». Представление о хронологической связи событий, разделенных в пространстве, еще не сложилось. Существенно и то, что время в ином мире движется не просто по-иному, оно всегда течет быстрее, чем обычно .
Есть примеры, где для героя время останавливается совсем, а для всего остального мира движется, сопровождается событиями, меняет ситуации и т.д. Подобное течение времени мы находим в сказке «Богатырь» — «И вот прошло сто лет, потом двести, потом триста, и вдруг целая тысяча». Для Богатыря время остановилось в момент сна, но у «людишек» происходит масса событий: «Все приделали, все прикончили, друг дружку обворовали…», «…промеж себя звериным обычаем передрались и много народу зря погубили.», «В таком-то году и города и селения огнем попалило…», «Словом сказать, всю тысячу лет оная страна всеми болями переболела…». Возможно, такое разное изображение восприятия времени героями преследовало определенную цель – волнуют ли Богатыря (Бога) ежечасные проблемы «людишек»; в таком случае сказка носит атеистический характер: Богатырь сгнил, но не нашелся дурак Иванушка, решивший перешибить дупло.
Таким образом, и непосредственно событийное время, и промежуточное время в каждом из фольклорных повествовательных жанров отличается качественным своеобразием.
Регламентация событийного времени у классицистов общеизвестна («единство времени» — это и есть норма относительно времени событийного).
У романтиков на туманном фоне повседневного времени «без протяженья и границ», по выражению В.А.Жуковского, происходят вспышки конденсированного времени, отведенного под исключительные события, нередко загадочные, необъяснимые. Как не находит романтик в самой действительности реальных причин явлений и поступков, так и временная их приуроченность оказывается у него не связанной с жизни. За то время, в которое совершаются события, зачастую (у так называемых пассивных романтиков) растворяется в другом, потустороннем, «где жизнь без разлуки, где все не на час» («Эолова арфа»). Такая нечеткость, нестрогость событийного времени в романтических произведениях органична для их художественной структуры.
Для реалистической литературы показательно чрезвычайное многообразие в подходе к событийному времени. Например, русские исторические песни периода Отечественной войны 1812г., как правило, говорят не только об изгнании захватчиков из России, но и падении Парижа. Л.Н.Толстой же, работая над своей эпопеей, почувствовал необходимость показать не те сражения, которые были после бегства французской армии, а те войны, которые предшествовали ему .
То есть, литературное произведение – по сравнению с фольклорным на ту же тему – «сдвигает событийное время влево, если представить себе вектор времени направленный слева направо. Этот характерный (в реалистической литературе отнюдь не всеобщий и не обязательный, но ни в одном жанре фольклора и на ранней стадии литературного развития совершенно невозможный) сдвиг времени влево обусловлен, следовательно, основными принципами отношения реалистического искусства к действительности» .
Прерывность в литературном произведении вовсе не означает, что между двумя соседними появлениями героев в их жизни ничего не произошло. (У Салтыкова-Щедрина сказка «Соседи», о которой говорилось выше). Онегин может после нескольких лет разлуки удивляться: «Ужель та самая Татьяна?» Иначе дело обстоит в фольклоре. Добрыня Никитич отсутствовал 12 лет, однако за это время Настасья Микулична нисколько не постарела и не изменилась. Грани между непосредственно событийным и промежуточным временем в фольклоре абсолютны, а в литературе относительны. В принципе можно говорить о двух типах непрерывности – фольклорном и литературном. В фольклоре последовательное течение событий подобно непрерывности целых чисел, где за одним целым числом следует другое целое число, тогда как непрерывность в литературном произведении – это непрерывность ряда точек, где между любыми двумя точками всегда имеется какая-то другая точка. Будет ли она отмечена в повествовании – это заранее не предусмотрено, и многообразие возможных решений практически ничем не ограничено. Собственно и момент самого «включения» и «отключения» повествования факультативен. Гончаров в «Обломове» демонстративно безразличен к моменту таких «подключений»; пользуясь его же сравнением перемен в обломовской жизни с той «медлительной постепенностью, с какой происходят геологические видоизменения нашей планеты», можно заключить: при таком неторопливом течении жизни не столь уж существенно, месяцем раньше или годом позже взята проба для анализа (принцип в тургеневских, например, романах недопустимый). В фольклоре любое событие наглядно и происходит лишь в непосредственно событийное время .
Вопрос о конечности или бесконечности событийного времени сводится к отмеченности начала и конца. Резкая отмеченность начала характерна, например, для многих мифов. Иное дело сказка. Как долго существовали герои до начала сказки – определить невозможно, ибо они находились вне действия и в каком-то вневременном состоянии; это всегда ситуация «спящей красавицы». В.Я.Пропп указал по этому поводу: «Начальная нехватка или недостача представляет собой ситуацию. Можно себе представить, что до начала действия она длилась годами. Прошлое героя, его предки волшебную сказку принципиально не интересуют, клич обращен ко всякому, «какого бы роду он ни был». «Заключительное благополучие» сказки так же не предполагает каких-либо перемен.
От этого принципа Салтыков-Щедрин отступает редко. Большинство его сказок вводят читателя в развитие событий с первых строк: «Жили да были два генерала…» («Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил»), «В некотором царстве, в некотором государстве жил-был помещик…» («Дикий помещик»), «Жил- был пескарь» («Премудрый пескарь»), «Однажды заяц перед волком провинился» («Самоотверженный заяц»), «В некотором царстве, в некотором государстве жил-был прокурор» («Недреманное око»), «В некотором селе жили два соседа» («Соседи»), «Коняга лежит при дворе и тяжко дремлет» («Коняга»), «В некотором царстве богатырь родился» («Богатырь»).
Так же, как волшебная сказка («Он жив и доныне» — «Дикий помещик») может завершиться, например документальная повесть: «И сейчас живут…» Говорить о времени открытом или замкнутом можно лишь учитывая в какой мере изображаемые события связаны с общим движением исторического времени.
Замкнутость времени в волшебной сказке абсолютна – сказка безразлична даже к циклической смене времени года (неслучайно она восходит к разовым в жизни человека, но не циклическим, общим для коллектива обрядам). Эта замкнутость имеет свои глубинные причины. Изменяется – и притом благодаря вмешательству фантастических сил – только индивидуальная судьба героя, который таким образом уходит от реального разрешения социальных конфликтов. Но вот в сказке Салтыкова-Щедрина «Коняга» индивидуальная судьба героя не меняется, и фантастические силы в нее не вмешиваются, хотя циклическая смена времени года для его судьбы действительно значения не имеет: «Летом, покуда в ночную гоняют, хоть травкой мяконькой поживиться, а зимой перевозит на базар «произведения» и ест дома резку из прелой соломы. Весной, как в поле скотину выгонять, его жердями на ноги поднимают; а в поле ни травинки нет; кой-где только торчит махрами сопрелая ветошь, которую прошлой осенью скотский зуб ненароком обошел».
Открытое время окончательно утверждается в реалистической литературе, когда перестраиваются и все другие временные координаты. Не случайно А.П.Чехов советовал авторам, написав рассказ, отбросить начало и конец. «Жизнь без начала и конца», – вот кредо художника – реалиста.
Что касается хронологии, то, когда речь идет о едином эпическом времени, о каких – либо конкретных и достоверных датах говорить не приходится. Ясно, что в подобных случаях лишь традиционная историческая личность позволяет привязать легенду к определенной дате, в общем-то, весьма условной. Временная приуроченность в волшебной сказке «своеобразная формула невозможного», по выражению П.Г.Богатырева, например: «когда звери умели говорить», «когда текли молочные реки» и т.п.
Если в русской былине хронология условна, то в сказке хронология – сплошная фикция (сказочное «когда-то» по сути значит «никогда»), а в басне она отличается всеобщностью (басенное «однажды» равнозначно «всегда»).
Исследователи отмечают, что как классицисты, так и романтики нередко переносили время действия в прошлое, даже в тех случаях, когда наделяли героев всеми добродетелями или пороками своей эпохи. Однако на этом сходство кончается. Классицист помещает своего героя в иную эпоху, потому что он, этот герой, по мысли автора, мог действовать и тогда: здесь своеобразное наложение времен. Романтик поступает так же, но по совершенно иной причине, — потому что его герой не может действовать сегодня: здесь противопоставление эпох. «Аналогия классициста сменяется у романтика антитезой» — пишет Д.Н.Медриш .
Итак, из третьего раздела второй главы следует, что событийное время один из типов организации художественного времени, который наиболее полно и органично реализован в сказках Салтыкова-Щедрина. Это обусловлено, во-первых, тем, что именно событийное время более характерный для сказки тип временной организации, в силу ее динамичности и насыщенности действием, а во-вторых тем, что сказка как жанр ограничивает использование других типов временной организации.
2.4.Летописное время.
Один из самых трудных вопросов — это вопрос о художественном времени в произведении, которое пародирует какой-либо жанр, неизбежны совмещения различных рядов времени: времени пародируемого произведения и времени авторского. Как отмечает Д.С.Лихачев, в сказках Салтыкова-Щедрина перекрещиваются различные системы художественного времени: художественное время произведения, автором которого является сатирик, художественное время пародируемого исторического сочинения. Эта система художественного времени значительно искажена нарочитым ее «непониманием» — непониманием условным, которое является как бы сутью пародии, и создающийся переход из одного времени в другое дает возможность Салтыкову-Щедрину под видом прошлого писать о современности. Чтобы охарактеризовать это явление в творчестве Салтыкова-Щедрина в этой главе мы рассмотрим жанр впервые вступивший в резкий конфликт с замкнутость сюжетного времени, — летопись .
Время в летописи не едино. В разных летописях, в различных частях
летописей на протяжении их многовекового существования отражены многообразные системы времени. Русские летописи — арена борьбы двух диаметрально противоположных представлений о времени: одного — старого, дописьменного, эпического, разорванного на отдельные временные ряды, и того — более нового, более сложного, объединяющего все проходящее в некое историческое единство и развивающегося под влиянием новых представлений о русской и мировой истории, появившихся с образованием единого русского государства, осознающего свое место в мировой истории, среди стран мира. Эпическое время соединяется с этим более новым, «историческим» представлением о времени примерно так же, как в феодальном обществе соединяются пережитки старых общественных форм с новой — феодальной, как сохраняются в феодальном хозяйстве элементы натурального — общинно-патриархального. Эпическое время и время в новых исторических представлениях находятся в летописи в неустанной борьбе, длящейся несколько столетий. Только в XVI в. определяются явственные признаки нового сознания времени как единого потока, захватывающего всю Русскую землю и всю мировую историю. Остановимся на двух типах представлений о времени и на борьбе между ними несколько подробнее, потому как оба эти типа нашли отражение как в сатире Салтыкова-Щедрина вообще, так и в сказках в частности .
* * *
Наиболее древние представления о времени, засвидетельствованные русским языком, не были в той мере эгоцентричны, как эгоцентричны наши современные представления. Сейчас мы представляем будущее впереди себя, прошлое позади себя, настоящее где-то рядом с собой, как бы окружающим нас. В Древней же Руси время казалось существующим независимо от нас. Летописцы говорили о «передних» князьях — о князьях далекого прошлого. Прошлое было где-то впереди, в начале событий, ряд которых не соотносился с воспринимающим его субъектом. «Задние» события были событиями настоящего или будущего. «Передняя слава» — это слава отдаленного прошлого, «первых» времен; «задняя же слава» — это слава последних деяний. Такое представление о «переднем» и «заднем» было возможно, потому что время не было ориентировано на воспринимающего это время субъекта. Его мыслили как объективно и независимо существующее . Временной поток не был при этом един, было множество временных, причинно-следственных рядов.
В русских былинах и сказках время «однонаправлено». Их действие никогда не возвращается вспять. В таком случае рассказ как бы стремится воспроизвести последовательность, в которой события происходили в действительности. При этом говорится только о том, что произошло или что изменилось, но не о том, что представляется неизменным. Поэтому чисто описательный момент, обращенный на статические явления, крайне незначителен. И былинное и сказочное повествование избегает остановок, статических моментов, предпочитая действие. Рассказывается только о том, что непосредственно необходимо для понимания действия, но не действительности, — динамики, но не статики.
Эпическое и сказочное время как бы замкнуто сюжетом. Линия времени развивается по преимуществу в пределах единого и обычно одного сюжета. Связь с историческим временем устанавливается через общее указание на эпоху: действие происходит в некоторой условной русской старине – например, при эпическом князе Владимире, в момент нашествия монголо-татар, в эпоху независимости Новгорода и т.д.
М.Е.Салтыков-Щедрин был, очевидно, хорошо знаком с рукописями поздних летописей и хронографов, преимущественно XVII века. Он знал, что летописи представляли собой своды произведений различных летописцев, знал их баснословное начало, характер имеющихся в них отдельных статей, приложений и т. п.
В летописи время обозначается точными хронологическими вехами — годами от «сотворения мира»; более крупные хронологические вехи — смены князей. В степенных книгах историческое повествование делится по степеням исторической лестницы; каждая ступень этой лестницы — княжение или правление митрополита .
У Салтыкова-Щедрина, в соответствии с сатирическим замыслом это деление истории подчеркнуто: история делится на главы по правителям. В сказке «Медведь на воеводстве» один воевода сменяет другого, чем знаменуется переход от одного «исторического периода» в лесу к другому. Как и в летописи имеются и ссылки на других воевод и на их порядковые номера (Топтыгин 1-й, Топтыгин 2-й, Топтыгин 3-й); эта опись пародирует списки царей, князей и церковных иерархов, имеющиеся в летописи. В этой сказке наиболее очевидно применение сатириком приемов повествования, свойственных летописанию: «…ранним утром, в самый Михайлов день…», «Такая в ту пору вольница между лесными мужиками шла…», «Проклятое то время…», «…существовал некогда казенный ручной станок, но еще при Магницком это станок был публично сожжен…» — это ссылка на реально существовавшее историческое лицо как бы исключает сомнения в правдивости всего рассказа. В сказке «Орел — меценат» тоже упоминается реальное историческое лицо — Наполеон Бонапарт — с той же целью. Сокол учит орла азам истории. А раз в истории, которую изучают птицы, есть место известному «настоящему» императору, почему бы и самой «птичьей Истории» не иметь место в реальности.
Это указывает на то, что летопись знаменует собой более поздний стадиальный этап развития представлений об историческом времени.
В летописи течение истории то так, то иначе дает себя знать читателю. Летописец как бы осознает непостижимость всего, что происходит. Поток истории только частично улавливается летописцем, смиренно осознающим свое бессилие рассказать обо всем.
В летописи отмечаются только наиболее «официальные» события, только то, что с очевидностью изменяется, что нуждается в запоминании, что происходит и случается. Летописец рассказывает только о динамике, а не о статике жизни. И эту динамику он понимает со средневековой ограниченностью . В «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина перед нами предстает гротескное изложение летописи с приемами средневекового летописца. Сатирик умело воспользовался этими приемами, пародируя состав реальных рукописей.
Летопись обычно мотивирует те или иные решения князя, влагая в его уста «исторические речи», произнесенные им в момент принятия решения. Салтыков-Щедрин также вкладывает в уста воевод «исторические слова», но опять-таки, чтобы показать глупость их действий. Бессмысленность слов подчеркивает бессмысленность и немотивированность воеводских распоряжений и далее — бессмысленность самой «лесной истории», направляемой их властительными указаниями. Например, такие мысли посетили Топтыгина 1-го после того, как он съел чижика: «А История такое большое дело, что и Топтыгин при упоминании о ней задумывался. Сам по себе он знал о ней очень смутно, но от Осла слыхал, что даже Лев ее боится: не хорошо, говорит, в зверином образе на скрижали попасть! История только отменнейшие кровопролития ценит, а о малых упоминает с оплеванием».
Применяя в своей сказочной сатире летописные приемы, Салтыков-Щедрин , со свойственной ему иронией, называет возможность быть занесенным в летопись – «попасть на скрижали Истории».
Реальный же летописец прозревает особую, стоящую над частными событиями историческую правду. Многое может представиться читателю летописи бессмысленным, суетным, «пустяковым». Это и есть цель летописца. Он показывает «суетность» истории. Однообразный и ограниченный подбор событий, отмечаемых летописцем, подчеркивает повторяемость истории, «неважность» ее отдельных событий с точки зрения вневременного смысла бытия и одновременную важность вечного.
Летописец не потому не устанавливает между записываемыми им историческими событиями особой связи, что он якобы ее не замечает, а потому, что собственная точка зрения поднимается над ней. Летописец стремится видеть события с высоты их «вечного», а не реального. Часто отсутствие мотивировок, попыток установить причинно-следственную связь событий, отказ от реальных объяснений ни подчеркивают высшую предопределенность хода истории, «вечный» смысл.
Рассматривая так подробно образ и функции летописца, ниже мы приведем пример мастерского использования Салтыковым – Щедриным всех этих характеристик, но на свой лад, для других целей – завуалированной критики псевдолетописцев и их псевдоприемов. Весь смысл его пародий на летописное время заключался в том, чтобы показать конечную «летописную примитивность», по выражению Д.С.Лихачева, ученной исторической школы государственников – охранителей.
Дело в том, что историки государственной школы в своих исторических концепциях, в самом деле, близко следовали основному источнику истории допетровского времени – летописи. В этом отчасти слабость историковедческой базы исследований государственной школы, но в большей мере общность официальных историков и летописцев. И летописцам и представителям государственной школы было в одинаковой степени свойственно преувеличивать роль правительственных лиц, правительственных учреждений, видеть в правительстве инициатора и исполнителя всех преобразований жизни, игнорировать подлинную роль народа, а власть над сословиями изображать справедливой силой .
Летописец — визионер высших связей. Он иногда больше «говорит» своим молчанием, чем своим рассказом, молчание многозначительно и «мудро». Летописец пишет о вокняжениях, о переездах, походах, женитьбах, интригах. Но именно в этих описаниях, казалось бы, случайных и сказывается его религиозный подъем над жизнью. Этот прием позволяет летописцу показать призрачность жизни, призрачный характер всего существующего. Летописец как бы смешивает все события, не видит особого различия между крупными и мелкими историческими событиями. Он неравнодушен к добру и злу, но он смотрит на все происходящее со своей высокой точки зрения. Однообразно вводит он все новые и новые известия с помощью слов «того же лета», «той же весны» «том же лете». Это механическое соединение различных известий представляет собой особую «философию истории» летописца, связанную с его церковными представлениями. Видя движение в узком кругу событий, считавшихся достойными быть изложенными в летописи (смены князей, их смерти и рождения, заключения мира т.п.), летописец как бы подчеркивал «суетность» мировой истории. Салтыков-Щедрин воспользовался этим внешним приемом летописи, чтобы показать не «суетность истории», а бессмысленность действий градоначальников, чиновников и высших сословий как единственных вершителей истории. То, что для старых русских летописей было традиционным приемом описания событий, у Салтыкова-Щедрина превращено в суть событий. Летописное изображение стало мыслиться как изображение самого исторического существа и обессмысливало его. И в этом и состоит смысл пародирования летописи: летописная манера изображения давала неограниченные возможности для сатирического изображения действительности, для подчеркивания глупости и бессмысленности деяний «достойных» людей .
Вспомним «ни то сказку, ни то быль» «Деревенский пожар» — события описываются детально, с особым вниманием к мелочам. Перечислены все, кто был приглашен на день рождения Анны Андреевны Копейщиковой: «…предводитель Кипящев с женою, исправник Шипящев с племянницею…, Иван Иванович Глаз, партикулярный человек… Присутствовал тут и батюшка с попадьей». Далее приведены точные данные о возрасте некоторых действующих лиц: «Анна Андреевна… лет сорока с небольшим…,сын Сережа, правовед лет шестнадцати и восемнадцатилетняя дочь Верочка, …сын Петька, лет восьми»; и некоторые количественные промежутки или указания на время происходящего: «Это случилось в самый развал июньской пахоты, …лет шесть тому назад у нее умер муж…, …время было голодное (петров пост), ..три года назад она посетила родное село». Т.е. на лицо некоторые из летописных приемов, а далее описываются поступки «сословия» после новостей о трагедии: Анна Андреевна разразилась помпезной речью о «меньшем брате», а после велела дать погорельцам несколько кусков хлеба; «просветила» дочь насчет того, что Татьяна, потеряв единственного сына, обладает в меньшей мере терпением и покорностью, чем она сама, переживая «крах Баймакова и наш текущий счет». Колоритна и фигура батюшки, «утешившего» погорельцев пространной речью, а чуть позже поднявшего деньги Верочки, данные Татьяне. То, что для старых русских летописей было традиционным приемом описания событий, у Салтыкова-Щедрина превращено в суть событий.
Летописцы зачастую уделяли немало внимания описанию политического общественного строя своего времени: перечисляли основные политически и общественно значимые фигуры, описывали их поступки и решения и даже точно указывали виды и размеры различных даней и податей. В своей самой большой и наиболее значимой пародии на летопись – «История одного города» — Салтыков-Щедрин так описывал условия, которые поставил князь жителя города, прежде чем согласиться «володеть ими»: «И будете платить мне дани многие, овца ярку принесет, овцу на меня отпиши, а ярку себе; у кого грош случится, тот разломи его на четверо: одну мне отдай, другую же , третью опять мне, а четвертую себе отставь. Когда же пойду на войну – и вы идите! А до прочего мне дела нет!» Но в сказке «Медведь на воеводстве » он пошел еще дальше. Топтыгин 3-й, осознав бессмысленность попыток доказать лесу свой авторитет, выбрал очень выгодную стратегию «неблагополучного благополучия», и исходя из нее перестал вмешиваться в жизнь леса. Каждый житель жил своей, «исторически положенной» ему жизнью, но подати все носили исправно: «Майор спал, а мужики приносили поросят, кур, меду и даже сивухи и складывали свои дани у входа в берлогу. В указанные часы майор просыпался, выходил из берлоги и жрал».
Если летопись соединением разнохарактерных и разнокалиберных событий создает впечатление неотвратимости хода истории, известной ее монотонности, то Салтыков-Щедрин, используя существование прагматической связи между событиями, показал тем же способом бессмысленность действий самих людей – «деятелей истории». То, что для летописца являлось природой исторического течения времени, для автора «Истории одного города» является природой самих глуповских (да и всех других), градоначальников, чьи бесцельные, «глупые» поступки порождают хаос событий. Из метафизического плана летописи М.Е.Салтыков-Щедрин переводит тот же характер изложения и план реальный, причинно-следственный. Для летописца причинно-следственный ход исторических событий нарушается божественным вмешательством, для «глуповского» же летописца причинно-следственная связь событий нарушается бессмысленными начальственными распоряжениями .
При этом распоряжение «деятелей истории» никак не мотивировали их поступка, а непосредственно вызывали событие. В результате логика отсутствовала не только в словах горе-начальников, но и в порождаемых этими словами событиях. Слова начальства оказывались единственными двигателями истории. Они не вызывали и не могли вызывать возражений. Они были разительными, заставляли себе только подчиняться. Поскольку начальник не встречал возражений и ему не надо было аргументировать эти начальственные распоряжения оказались односложными, сводились к окрикам и восклицаниям. За словами административного лица, какими бы идиотскими они ни были, немедленно шло их «воплощение» в действительность. Поэтому нередкое в летописи отсутствие прагматической связи событий в «Истории одного города», в «Медведе на воеводстве», в «Орле-меценате» превращено в отсутствие элементарной человеческой логики. Мотивы есть, но они глупые .
***
Единый для всех летописей эпический образ летописца создан самим методом составления летописей, задачами, которые ставились летописанию. Этот образ становился все более определенным и цельным в процессе последующей работы составителей и редакторов летописных сводов, углублявших пестроту, механичность и «спокойствие» летописных записей.
В сказке «Медведь на воеводстве» Салтыков-Щедрин с точно выверенной долей иронии и гротеска представил читателю образ «своего» летописца, а также образ его «неблагодарных» современников: «…известно было еще, что дятел на древесной коре, не переставаючи, пишет «Историю лесной трущебы», но и эту кору, по мере начертания на ней письмен, точили и растаскивали воры – муравьи. И таким образом, лесные мужики жили, не зная ни прошедшего, ни настоящего и не заглядывая в будущее. Или другими словами, слонялись из угла в угол, окутанные мраком времен». В сказке «Орел-меценат» тоже есть похожий образ: «Дятел был скромный ученный и вел строго уединенную жизнь. Ни с кем никогда не виделся (многие думали, что он запоем, как и все серьезные ученные, пьет), но целые дни сидел на сосновом суку и все долбил. И надолбил он целую охапку исторических исследований: «Родословная лешего», «Была ли замужем баба-яга», «Каким полом надлежи ведьм в ревизские сказки заносить?» и проч. Но сколько не долбил, издателя для своих книжиц найти не мог. Поэтому и он надумал: пойду к орлу в дворовые историографы! авось-либо он вороньим иждивением исследования мои отпечатает».
В этой же сказке можно лицезреть целый конкурс летописцев: «Самый большой успех достался на долю снегиря. Вместо приветствия он прочитал фельетон, да такой легкий, что даже орлу показалось, что он понимает. Говорил снегирь, что надо жить припеваючи, а орел подтвердил: имянно! Говорил, что была бы у него розничная продажа хорошая, а до прочего ни до чего ему дела нет, а орел подтвердил: имянно! Говорил, что холопское житье лучше барского, что барина заботушки много, а холопу за барином горюшка нет, а орел подтвердил: имянно! Говорил, что когда у него совесть была, то он без штанов ходил, а теперь, как совести ни капельки не осталось, он разом по две пары штанов надевает, а орел подтвердил: имянно!
Наконец снегирь надоел.
— Следующий! – цыркнул орел.
Дятел начал с того, что генеалогию орла от солнца повел, а орел со своей стороны подтвердил: «И я в этом роде от папеньки слышал». – «Было у солнца, – говорил дятел трое детей: дочь Акула да два сына: Лев да Орел. Акула была распутная – ее за это отец в морские пучины заточил; сын Лев от отца отшатнулся – его отец владыкою над пустыней сделал; а Орелко был сын почтительный, отец его поближе к себе пристроил – воздушные пространства ему во владенье отвел».
Но не успел дятел даже введение к своему исследованию продолбить, как орел в нетерпенье кричал:
— Следующий! следующий!
Тогда запел соловей и сразу же осрамился. Пел он про радость холопа, узнавшего, что бог послал ему помещика; про великодушие орлов, которые холопам на водку не жалеючи дают… Однако как он не выбивался из сил, чтобы в холопскую ногу попасть, но с «искусством», которое в нем жило, никак совладать не мог. Сам-то он сверху донизу холоп был (даже подержанным белым галстуком где-то раздобылся и головушку барашком завил), да «искусство» в холопских рамках усидеть не могло, беспрестанно на волю выпирало. Сколько он не пел – не понимает орел, да и шабаш!»
В этом отрывке отчетливо видна позиция автора по отношению к различного рода «летописцам» и их «приемам»: зачастую за такую важную в историческом плане миссию брались люди совершенно не понимающие ее значение, ориентированные на «орлов», озабоченные тем, что «во всей это просветительской сутолоке придет скорый и немилостивый конец».
По мнению Д.С.Лихачева, Салтыков-Щедрин пародирует не только и не столько историческую манеру, сколько исторические теории своего времени. Его сатира высмеивает не «ученость», а учение историков, не столько летопись, сколько русских историков (изучающих и издающих летопись), положение государственной школы в исторической науке.
Он писал одному из своих друзей: «Взгляд рецензента Суворина на мое сочинение как на опыт исторической сатиры совершенно неверен. Мне нет никакого дела до прошлого, и я имею в виду лишь настоящее. Историческая форма была для меня удобна потому, что позволяла мне свободно обращаться к известным явлениям жизни» .
То же разрушение прошедшего времени повествования, подчеркивание его условности видим мы и в других сказках Салтыкова-Щедрина — например, в «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил». Действие происходит в условно-сказочном времени: «Жили да были два генерала» — так начинается повесть. Далее указывается практически их точный адрес: «В Петербурге, в Подьяческой улице». Чуть позже генералы очутились на необитаемом острове; здесь они находят «нумер» «Московских ведомостей». «Нумер» этот они время от времени перечитывают. И хотя в этой газете новости так же пародийны, как и образ героев повествования, условность сказочного времени разрушена, действие как бы переносится в настоящее время при помощи приема конкретизации дат и мест: «…на нашем севере в феврале месяце», «Из Тулы пишут…», «Из Вятки пишут…».
Таким образом, можно сделать вывод, что, обращаясь к летописной манере изложения событий, Салтыков-Щедрин фактически писал о современной ему действительности. Он шел в этом отношении за исторической мыслью своего времени, но шел дальше: он не описывал историю под впечатлением современности, писал о современности под впечатлением и в форме истории.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В результате исследования форм художественного времени в сказках Салтыкова-Щедрина анализируя существующие на данный момент литературоведческие концепции художественного времени, мы пришли к следующим выводам:
М.Е. Салтыков-Щедрин в своих сказках пользовался как общими типологическими, прочно укоренившимися в литературе, моделями времени (эпического, лирического, событийного, летописного), представляющими особого рода содержательные формы, которыми каждый отдельный писатель пользуется как «готовыми», так и индивидуализировал их содержание, придавая неповторимое своеобразие «своему» времени в произведении.
Анализируя сказки Салтыкова-Щедрина, мы доказали, что в них представлено все многообразие сцеплений и переплетений различных слоев художественного времени. В пределах одного произведения, а иногда и одного абзаца, он реализует несколько типов организации времени в художественном тексте; например: «Коняга», «Самоотверженный заяц», «Недреманное око» и другие. В некоторых произведениях отдельные временные компоненты отсутствуют, (т.е. в основном реализуется какой-то один тип временной организации художественного текста): «Медведь на воеводстве», «Орел-меценат» — летописное время; «Премудрый пескарь», «Баран-непомнящий» — лирическое время; тогда как в других эти типы вступают между собой во взаимодействия различного рода: «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» — летописное и событийное время, «Самоотверженный заяц» — событийное, лирическое время, «Коняга» — летописное, лирическое время.
Умело используя возможность комбинации разных форм художественного времени в пределах одного произведения М.Е.Салтыков-Щедрин проявил редкий талант в создании понятного читателю, яркого художественного портрета своего персонажа. Он создал образ нового, неожиданного героя – героя, находящегося вне конкретного исторического времени, над ним, глубоко своеобразного, с нестандартной философией и образом мыслей: баран – непомнящий, самоотверженный заяц, Коняга, мужик («Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил»).
При всем притом, что сказка как жанр ограничивает использование разных типов временной организации и событийное время для нее наиболее характерно, сатирик сумел представить и самые не свойственные этому жанру типы: лирическое и летописное время.
Взяв за основу своих творений волшебную сказку, он, тем не менее, не следовал ее структуре как шаблону, а создал уникальное по своему своеобразию произведение – «ни то сказка, ни то быль», во многих случаях избегая традиционных зачинов и концовок.
В контексте современности проблемы, поднятые в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина, поразительно актуальны и социально значимы.
Практическая значимость работы состоит в том, что полученные результаты могут быть использованы при работе на уроках литературы над языком писателей, при установлении основных языковых средств характеристики литературного времени произведений (с точки зрения сферы распространения лексических единиц, их семантических особенностей). Материал исследования может быть полезен для работы над статьями, ориентированными конкретно на творчество Салтыкова – Щедрина, при рассмотрении проблемы поэтики времени в его произведениях.

Список использованной литературы
1. Баскаков В.Н., Бушмин А.С. Примечания к книге «Сказки» // М.Е. Салтыков – Щедрин, собр. сочинений в 10 т., т.8 / Под ред. С.А. Макашина, К.И. Тюнькина. М., 1988.
2. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // БахтинМ.М. вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
3. Бушмин А.С. Салтыков – Щедрин. Искусство сатиры. М., 1976.
4. Бушмин А.С. Сказки Салтыкова – Щедрина. Л., 1976.
5. Введение в литературоведение. Лекции по курсу / Под.ред. проф. Г.Н. Поспелова. М., 1970.
6. Гиппиус В.В. Люди и куклы в сатире Салтыкова – Щедрина. // Гиппиус В.В. От Пушкина до Блока. М.; Л., 1966.
7. Горячкина М.С. Боевая сатира// Салтыков-Щедрин М.Е. Сказки. М.,1975.
8. Егоров Б.Ф. Категория времени в русской поэзии // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Отв.ред. Б.Ф. Егоров. Л., 1974.
9. Есин А.Б. Время и пространство // Введение в литературоведение: Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 1999.
10. Иванов В.В. Категория времени в искусстве и культуре 20 века // Категория времени в художественной литературе. Межвуз. сборник науч. трудов. М., 1997
11. Кирпотин В.Я. М.Е. Салтыков – Щедрин. М., 1939.
12. Литературный энциклопедический словарь. М.,1987.
13. Лихачев Д.С. Историческая поэтика древнерусской литературы: Смех как мировоззрение и др. работы. СПб, 1999.
14. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд. М., 1979.
15. Лихачев Д.С. Развитие русской литературы 10 – 17 вв. Эпохи и стили. Л., 1973.
16. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.
17. Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новак Е.С., Сегал Д.М. Проблемы структурного описания волшебной сказки. Тарту, 1969.
18. Медриш Д.Н. Структура художественного времени в фольклоре и литературе // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Отв.ред. Б.Ф. Егоров. Л., 1974.
19. Михайловский Н.К. Критические опыты, Т.2. М., 1890.
20. Николаев Д.П. М.Е. Салтыков – Щедрин. Жизнь и творчество. М.,1985.
21. Пиксанов Н.К. О классиках. М., 1933.
22. Пропп В.Я. Русский героический эпос. Л.,1955.
23. Пропп В.Я. Морфология сказки. Л., 1928.
24. Пространство и время в литературе и искусстве. Теоретические проблемы. Классическая литература / Под ред. Ф.П. Федорова. Даугавпилс, 1987.
25. Роднянская И.В. Художественное время и художественное пространство // Литературный энциклопедический словарь. М.,1987.
26. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988.
27. Сказки// Малая сатирическая энциклопедия. М., 1987.
28. Тимофеев В.Г. Проблема пространства и времени и самосознание автора / Пространство и время в литературе и искусстве. Даугавпилс, 1987.
29. Турков А.М. М.Е.Салтыков-Щедрин// серия «Жизнь замечательных людей». М., 1988.
30. Флоренский П.А. Анализ форм пространственности и времени в изобразительных искусствах. М., 1993.
ИСТОЧНИКИ МАТЕРИАЛА
М.Е. Салтыков – Щедрин. Собрание сочинений в десяти томах. т.8 Под общ. ред. С.А.Макашина и К.И.Тюнькина. М., 1988.

Новосибирск, 2005 г.»

Рейтинг
( Пока оценок нет )
Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Adblock
detector